la corrida edizione 2011

http://www.tv.mediaset.it/canale5/la_corrida/episodio_7448.shtml

L’orchestra


Maestro:
Piero Pintucci
Maestro sostituto: Marco Tiso
Copista: Claudio
Pradò musicale: Antonio Seccia
Consulenti musicali: Andrea Gaito – Roberto Lago
Cordinamento orchestra: Anna Rollando
Arrangiamenti musicali: Marco Tiso / Angelo Nigro / Piero Pintucci

Sezione coro:
Coro: Franky Lovecchio
Coro: Daniele Vit
Coro: Roberta Frighi
Coro: Letizia Liberati
Coro: Moira De Santi

Sezione ritmica:
Batteria: Ruggiero Di Pace
Percussioni: Ottavio Saviano
Basso: Luca Pirozzi
Chitarra: Massimo Fumanti
Chitarra: Filippo D’Allio
Tastiera: Angelo Nigro
Tastiera: Massimo Idà
Tastiera: Muzio Marcellini

Sezione fiati:
Tromba: Andrea Giuffredi
Tromba: Manolo Nardi
Sax: Eric Daniel
Sax: Franco Marinacci
Flauto: Mirella Pantano
Trombone 1°: Luigi Avellino
Trombone: Palmiro Del Brocco

Sezione archi:
Violino: Fabrizio Bono
Violino: Giusy Petti
Violino: Eugenio Falanga
Violino: Daniele Viri
Violino: Antonella Franceschini
Violino: Monica Canfora
Violino: Pierluigi Pietroniro
Violino: Angelo De Domenico
Viola: Valerio Conti
Viola: Cristina Caccavale
Violoncello: Rossella Zampiron
Violoncello: Laura Pierazzuoli

Totale: 31 elementi

il mio terzo articolo su https://thebabelflute.com/psicocinestesia-flautistica/

Psicocinestesia flautistica…………. il Flautopensiero

March 20, 2022

|

Mirella Pantano

Il FlautoPensiero

Negli articoli precedenti mi sono soffermata sulla parte cinestetica del lavoro flautistico; vorrei in questa occasione concentrare la mia attenzione su controllo e sviluppo del pensiero.

Il pensiero è un atto della nostra mente che ci permette di agire nel mondo, un processo che si esplica nella formazione di idee, concetti, ma anche della coscienza dell’immaginazione. Per un musicista, nella sua crescita musicale, assume particolare rilevanza la capacità di generare un pensiero divergente, con la capacità di produrre risposte che siano allo stesso tempo originali, inusuali e efficaci in relazione ad un determinato compito o problema. Il pensiero divergente è strettamente correlato alla creatività e permette di agire in modo totalmente personale ad uno stimolo esterno, originando emozioni e comportamenti, guidando le scelte, i processi decisionali, gli atteggiamenti e le varie tecniche. 

Esso agisce andando oltre gli schemi e i confini del problema, aggiunge qualcosa di nuovo e non apparentemente osservabile, unisce gli elementi in modo nuovo e unico, esplorando vie e possibilità originali, sviluppa quindi la nostra natura creativa elemento imprescindibile alla nostra natura di musicisti.

Essere creativi può tradursi nel mettere insieme elementi consentendoci di uscire dagli schemi consueti, di creare o migliorare qualcosa in modo innovativo, di vedere la musica attraverso diverse modalità. È un po’ come guardare il mondo da più angolazioni come osservare un diamante dalle mille sfaccettature.

Avere un buon pensiero divergente, capace di andare oltre le cose date, ha molteplici vantaggi per un flautista:

  • Garantisce la messa in campo di soluzioni nuove, di migliorare e crescere, di osservare la musica da prospettive differenti e crearsi nuove opportunità espressive
  • Migliora le abilità di problem solving escogitare nuove soluzioni e eliminare abitudini nocive
  • Incrementa il successo e la capacità di uscire dal problema tecnico con strategie nuove e generare così risposte innovative
  • Permette di uscire dal processo consueto e generare idee, tecniche, strategie e strumenti
  • Incrementa la motivazione, l’autonomia, il senso di auto-efficacia e autostima, il controllo dell’esecuzione
  • Cerca di trovare più percorsi oltre a quelli consueti.
  • Genera tanti approcci alternativi senza escluderne alcuno a priori.
  • Genera diversi approcci per il gusto di generarli.
  • Non indica alcuna direzione, si muove per il gusto di esplorare nuove vie, di cambiare, di prendere nuove direzioni.
  • Cerca nuovi sentieri anche privi di apparente razionalità.
  • Procede a salti (non necessariamente i passi da compiere devono essere in successione).  
  • Contempla la possibilità di non essere corretti ad ogni passo. le parti musicali non devono essere come scritte in ogni stadio ma solo quando saranno perfette quindi, scomporre, alternare, ribaltare, rendere dispari ciò che è pari, scombinare le parti.
  • Non prevede alcuna negazione. Ci possono essere circostanze in cui è necessario sbagliare sino alla fine.
  • Tende a ristrutturare e riconsiderare ciò che è utile nella risoluzione dei problemi e nella generazione di nuove idee 
  • Pone l’accento sulla necessità di cambiare modelli già noti cercando di renderli ancora più utili.
  • Elabora nuove idee anche favorendo l’interazione di eventi casuali.
  • Si avvale di un abito mentale che va costruito con l’applicazione di tecniche volte a deviare la tendenza naturale nel seguire percorsi logici deduttivi.

Impara le regole come un professionista, in modo da poterle rompere come un artista.
Pablo Picasso

I musicisti professionisti, nello studio approfondito della musica, interiorizzano il collegamento tra suono, gesto e immagine.

Recenti ricerche hanno appurato l’esistenza di un sistema di neuroni specchio (definiti audiovisuomotori) nel cervello, un sistema di collegamenti che codifica la relazione tra gesti, intesi come immagini e risposte motorie, e i suoni musicali che sono prodotti come risultato dell’apprendimento. Questa serie di connessioni tra la parte visivo-motoria e quella uditiva aiutano ad essere consapevoli, a direzionare la mente verso il risultato desiderato.

Sono interconnessi dunque sistema motorio ed emozionale: pensare, vedere nella mente ed eseguire, sono il risultato di una codifica della relazione tra immagini e risposte motorie da una parte e i suoni musicali appresi con lo studio dall’altra.

L’aver interiorizzato una rappresentazione multimodale di gesti musicali e suoni in modo così profondo consente al musicista di prevedere con precisione (e in anticipo) se il proprio gesto produrrà i suoni desiderati consentendo alle aree motorie di ritoccare eventualmente il piano operativo del gesto tecnico in anticipo, evitando di stonare o “steccare” ancor prima di aver suonato.

La teoria dei neuroni a specchio, prevede sostanzialmente che il corpo replichi, in maniera impercettibile, i movimenti, attraverso il training mentale, la visualizzazione dei gesti o di altre immagini.

L’dea è che la visualizzazione di una posizione o di una attitudine esecutiva siano propedeutici alla realizzazione di un suono la cui natura sia già percepita anticipatamente alla sua creazione fisica ( ad esempio se immagino di avere in bocca una pallina da tennis, la mia gola e la mia bocca si disporranno in modo giusto per emettere un suono libero e aperto).

Se penso di eseguire una scala discendente salendo, i suoni saranno più sostenuti e intonati, se sto immaginando di cantare mentre suono, la mia gola prenderà la forma giusta e le cavità di risonanza si liberano naturalmente, ognuno di questi esempi vuole rappresentare come  ciò che accade sia una sintesi istintiva dei movimenti.

Quanti maestri avrete incontrato nel vostro percorso che vi hanno evocato immagini, anche a volte contraddittorie, per farvi capire come eseguire un passo, come attaccare un suono, come pensare un fraseggio?

Anche io uso molto con i miei allievi le ‘immagini mentali’, esse sono una sorta di illusione del pensiero, una manipolazione dell’atto musicale che fa arrivare subito al risultato voluto connettendosi in perfetta sincronia con il movimento.

Mi piace l’idea di eludere il problema manipolando il pensiero, dona la sensazione di poter codificare in modo comprensibile una sensazione ineffabile ed apparentemente intraducibile, ma nulla è impossibile se si studia in modo totalmente psicocinestetico con equilibrio costante tra le due forze in gioco, quella astrattiva e rappresentativa della mente e la cinetica del gesto meccanico. 

“Quando l’impossibile diventa possibile, allora il possibile diventa facile, il facile diventa piacevole e il piacevole diventa bello ed esteticamente corretto da vedere e da ascoltare”.

Mai frase fu più giusta, ad un certo livello di studio bisogna permettersi di esplorare, giocare, senza esercitare alcun controllo cosciente.

Si deve “Usare” sé stessi con maggior abilità, efficienza e semplicità soprattutto con semplicità per raggiungere gli scopi desiderati.

L’esperienza di suonare uno strumento coinvolge il soggetto nella sua interezza fisica e psichica, la vibrazione stessa attraversa il corpo di chi suona avvolgendolo dall’interno in una risonanza che crea uno spazio esclusivo, essa non è percepita come un suono isolato ma come un insieme dotato di senso costituito da ciò che lo precede e da ciò che lo segue. 

Perché ogni suono ha con sé l’energia vitale di quello precedente e la nuova di quello successivo in un continuo divenire, non dimentichiamo che il nostro corpo risuona con noi e che siamo parte del processo sonoro e della musica che eseguiamo.

Nella Psicocinestesia la profonda integrazione tra movimenti, sensazioni, sentimenti e pensieri sono pratiche efficaci nello sviluppo e nel potenziamento delle abilità e delle capacità di CAMBIAMENTO.

Ogni nuova informazione introdotta, origina un nuovo stimolo che ne origina un altro e così via.

Un semplice movimento può essere la fonte dell’espansione delle nostre capacità di apprendimento ed ogni crescita si realizza soltanto attraverso l’esperienza personale.

Si tratta quindi di affinare le nostre percezioni e il nostro senso psicocinestesico allargando   la consapevolezza che abbiamo rispetto a quello che facciamo automaticamente.

“Quando sarete coscienti di quello che fate, potrete fare quello ciò volete”

Ridurre lo sforzo è la regola essenziale per sviluppare questo senso “nascosto”, ma necessario per avere una maggior consapevolezza interiore.

Attenzione alla tensione dello sforzo quando studiamo, essa ci impedisce di ascoltare le nostre sensazioni e offusca ogni osservazione su noi stessi e sul nostro strumento.

Per imparare ad apprendere, bisogna rimuovere movimenti parassiti e inutili, cattive abitudini che inconsapevolmente prendiamo nelle ore di studio.

Espandere l’immagine di sé è possibile nella misura in cui noi acquisiamo una sicurezza interiore maggiore, perché la maggior parte dei nostri blocchi, sia fisici sia psichici, provengono da una mancanza di scelta e la mancanza di scelta a sua volta da una mancanza di conoscenza di altre possibilità.

Per conoscere e padroneggiare veramente il flauto, bisogna avere a disposizione più alternative per evolvere; non è primario raggiungere un obiettivo esecutivo, il vero obiettivo è la   trasformazione del modo in cui lo raggiungiamo.

Imparare qualcosa di nuovo dunque, ma apprendere soprattutto a fare la stessa cosa in maniera diversa.

Questo è l’atteggiamento che ci permetterà di uscire da un comportamento abituale sbagliato.

Si tratta dunque di COME si agisce, come si osserva e come ci si arricchisce di mille possibilità.

Ogni apprendimento inizia con errori grossolani. Generalmente si parte da livelli difficili, da zone sconosciute che ci permettono, attraverso i tentativi di trasformare la difficoltà in facilità e poi la facilità in piacere.

Non si tratta di acquisire ulteriori conoscenze, ma di imparare a eliminare l’inutile, ripulire le nostre sensazioni interne e/o le sensazioni cinestesiche, affinché possiamo renderci conto dei cambiamenti che il corpo produce all’ esterno.

Esplorare, giocare, non esercitare nessun controllo cosciente, potrebbe essere anche la cosa più difficile al mondo. Bisogna costruire la nostra personalità sugli errori.

“Follia è fare sempre la stessa cosa e aspettarsi risultati diversi.” Albert Einstein.

Ormai abbiamo assodato che corpo è il nostro primo strumento e il modo in cui lo usiamo ha un effetto notevole sul suono che creiamo: la tecnica strumentale è il risultato della coordinazione psico-senso-motoria di un individuo.

 In merito all’uso del corpo e delle sue stereotipie, oggi vorrei affrontare il nodo delle cattive abitudini, cioè quelle prassi strumentali che assumiamo inconsapevolmente nelle nostre intense ore di studio.

Trascorriamo il nostro tempo di lavoro cercando la perfezione nell’esecuzione e nell’espressività, ma dimentichiamo che questo ci distrae e ci fa concentrare così tanto da non renderci conto che stiamo nel contempo imparando dei difetti di postura, di fraseggio, di esecuzione.

Il nostro cervello purtroppo impara anche le cose sbagliate, non è in grado di fare una selezione anzi gli errori, le cattive abitudini si impariamo prima, perché avvengono con spontaneità e inconsapevolmente.  

I compiti e obiettivi del flautista sono molteplici;

  • lavorare sul miglioramento della qualità del suono: se nel corpo ci sono meno costrizioni posturali la percezione sensoriale diventa più accurata e le varie parti del corpo sono più libere di fare aggiustamenti per la sua produzione;
  • perfezionare la coordinazione: la tecnica strumentale è una questione di combinazione di movimenti simultanei in cui il controllo globale deve lavorare il meglio possibile, altrimenti un movimento interferirà con un altro. Cerchiamo quindi di eliminare i conflitti fra movimenti simultanei;
  • aumentare la resistenza: ottenendo leggerezza ed economia di sforzo, lavorando sull’aria e sui respiri possiamo accrescere le nostre risorse energetiche;
  • perfezionare il controllo delle tensioni nervose: ogni miglioramento dell’abilità di eseguire movimenti muscolari con leggerezza ed economia, significa alleggerimento della tensione nervosa; 
  •  prevenire l’ossessiva preoccupazione nei confronti di certi dettagli, facendo lavorare l’intera muscolatura e il sistema nervoso a nostro vantaggio;
  • perfezionare le abilità individuali per affrontare le situazioni di stress della vita professionale. Quello dei musicisti è un insieme di movimenti fisici tra i più complessi e impegnativi, la tensione sui tendini, la rigidità delle spalle o la trazione del collo devono essere controllate costantemente.

Il nostro corpo deve adattarsi a una condizione imposta dallo strumento e reagire ad essa evitando che si pregiudichi il risultato musicale adattandovisi in modo sbagliato. Noi suoniamo con tutto il nostro corpo, non semplicemente con l’aria e le dita.

Mentre si suona, infatti proprio nel concetto più ampio di Psicocinestesia, si crea uno speciale dialogo tra la parte più profonda dell’anima e l’esterno, tra i muscoli e il cervello in modo che l’energia interiore e le idee possano fluire e creare connessioni tra la parte destra del cervello, dove sono i nostri neuroni a specchio, responsabile del controllo di tutto ciò che riguarda la creatività, l’interpretazione, l’esecuzione, l’immaginazione e quella sinistra che è adibita alla lettura e alla tecnica.

Direzione dell’aria

La visione psicocinestetica   può fornire un buon punto di partenza per lavorare sul nodo rappresentato dal controllo della direzione dell’aria.

L’aria è la fonte del suono, deve avere una direzione costante ma forza variabile, e deve essere direzionata verso lo stesso punto ideale.

L’uso di immagini mentali può aiutare a visualizzare il flusso e la sua emissione in maniera tangibile ed empirica. Una parete verso la quale dirigere l’aria, parete che troviamo davanti a noi nella parte interna del foro di insufflazione, può funzionare da proiezione, cogliendo aspetti percettivi trasversali sia alla esperienza del docente che dello studente.

Fondamentale che l’aspetto rappresentativo mediato dai neuroni specchio sfrutti immagini condivise, un background sensoriale comune.

Quello della parete diviene dunque il nostro punto ideale, che riusciremo a   raggiungere solo provando e riprovando con esercizi consapevoli e mirati, ma guidati da opportune rappresentazioni mentali che ‘materializzano’ l’esperienza fisiologica della insufflazione.            

L’immagine mentale che ci può aiutare è quella di un piccolo punto colorato da ‘colpire’ con l’aria. Un punto da mantenere costantemente sotto pressione come fa l’arco di un violino, non perdendo mai il punto di contatto.

Ridendo si impara

L’esercizio che consiglio si chiama RIDERE

Si inizia lasciando la lingua a riposo per un pò e con le labbra in posizione si eseguono le note di una scala (lentamente), concentrandosi sul solo flusso e spinta dell’aria.

Noterete che c’è bisogno della giusta velocità di aria per ogni nota, quindi, solo come postura, assumiamo nella posizione interna della bocca l’espressione vocale della risata ah! ah! ah! 

Questo esercizio terrà sollevato il palato molle, creando un suono più ampio, la nostra gola resterà libera e darà la spinta all’aria creandone la velocità.

Ovviamente le labbra non dovranno assolutamente cambiare posizione; dobbiamo imparare a produrre il suono attraverso solo la spinta dell’aria, giochiamo con note singole finché tutte non verranno con il controllo e a diverse altezze.

Il secondo step del lavoro consiste nel produrre la nota con ah! e poi staccarla con la lingua (ah! thu,ah! thu) e così via con scale  arpeggi e brevi passi di Bach.

Terzo step produrre il suono con ah! e thu contemporaneamente fino ad arrivare ad avere suono sostenuto dalla giusta velocità dell’aria e giusto uso dello staccato. Anche questo lavoro si fa attraverso scale, arpeggi e mi viene in mente di consigliare passi come le Allemande di Bach o simili.

Siamo al punto di aver raggiunto una consapevolezza psicocinestetica sul suono, ora dobbiamo sapere che per suonare nelle diverse dinamiche dobbiamo riuscire a controllare la quantità di aria che colpisce la parete virtuale. Con molta aria si otterrà forte o fortissimo con poca aria invece un piano o pianissimo.

Bisogna affrontare la gestione del suono passando da un forte ad a un suono sfumato verso la dissolvenza, il punto chiave da cogliere sta nel fatto che la quantità di aria diminuisce naturalmente ma non deve diminuire la sua velocità o pressione che anzi deve aumentare leggermente.

La mia immagine mentale di aiuto consiste nel vedere la parete e a fine suono la mano che gli si accosta spingendola leggermente, ma ognuno di noi può crearsi quella che vuole purché funzioni.

Questo lavoro aumenta la capacità del flautista di modulare, in modo imprevedibile e personale l’esecuzione proponendo micro varianti agogiche, dinamiche, timbriche, e rende unica l’interpretazione.

Una interiorizzazione così profonda ci consente di prevedere con precisione (e in anticipo) se il proprio gesto produrrà i suoni desiderati (ad es., correttamente intonati) e ritoccare gli impulsi motori per evitare di stonare, ancor prima di aver suonato.

Visualizzare un brano

Un altro sistema di apprendimento psicocinestetico da utilizzare quando non possiamo suonare è ripassare e visualizzare le note e i movimenti sul flauto sia per memorizzare che per preservarsi da sforzi intensi.

I meccanismi neurali alla base del suono e del movimento immaginato attivano il nostro cervello in modo molto simile alla pratica, ovvio che la simulazione mentale dell’esecuzione contribuisce concretamente all’apprendimento motorio similmente a quella effettiva anche se, ovviamente in misura meno efficace.

La psicocinestesia e performance

La psicocinestesia ci aiuta anche nelle molteplici occasioni di esecuzioni in pubblico; sapere cosa accade dentro di noi in quel momento è un buon passo per riuscire a rendere l’esecuzione perfetta, mentre sentire lo strumento come estraneo da sé stessi aumenta lo stress della prestazione.

Acquisendo consapevolezza e familiarità si gestiscono meglio tensione e concentrazione.

Chi suona con il pubblico vive in tempo reale una bilocazione cognitiva che gli permette di essere nel presente ma con un’attenzione al presente e un’anticipazione sull’imminente divenire.

Tutto questo fa parte dell’esperienza sonora che contempla lo stare presso di sé e contemporaneamente lo stare fuori e intorno a sé.  

Questa capacità di stare con sé e contemporaneamente all’esterno si crea costantemente nella nostra vita   di musicisti e si attiva ogni volta che siamo facendo un concerto; la convivenza di queste due fasi percettive è una cosa da imparare a gestire per il bene della nostra performance artistica.


Mirella Pantano

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Consegue la Laurea in flauto traverso, allieva di C. Tamponi e A. Pucello.
Svolge attività concertistica come solista, in orchestre sinfoniche, televisive, tra le quali “La corrida”, “Domenica In”, “Concerto di Natale 2009” e molte altre.
Svolge attività concertistica esibendosi come solista Parigi, Miami, Barcellona, Belgio, Valencia, in gruppi da camera, in duo pianistico con clavicembalo repertorio barocco e orchestre.
E’ docente di Masterclass flautistici con specifica in Flauto in do, basso. sol e ottavino.
Vince a soli 14 Anni il Primo premio assoluto al Concorso letterario di cui ê Presidente di giuria Libero de Libero, con premiazione in diretta su RAI DUE, da allora è autrice di innumerevoli favole musicali, per alcune delle quali “UN ALTRO CIELO” E “IL BOSCO PRODIGIOSO” sono state messe in scena, realizzando CD per uso didattico

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il mio secondo articolo su https://thebabelflute.com/mind-technique-psychokinesis-in-transverse-flute/ TecnicaMente di Mirella Pantano

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Tecnica”mente”: la psicocinestesia nel flauto traverso

December 20, 2021

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Mirella Pantano

Siamo di nuovo qui a parlare di psicocinestetica flautistica, dopo il mio articolo          precedente vorrei continuare il nostro viaggio affrontando quello che ritengo sia il motore fondamentale di ciascun apprendimento, il Capire, entrare nell’essenza delle cose, scoprire e dominarne i meccanismi. La mia curiosità si è spinta sempre oltre, sin dall’inizio del mio percorso di vita e musicale ho sempre voluto capire profondamente le cose.

Quando mio padre mi regalò il mio primo flauto, curiosa di scoprire come fosse costruito, l’ho smontato tutto in una notte con un piccolo cacciavite. È stato un percorso affascinante e vi devo dire che mi sono divertita un mondo. Poi, però, mi sono accorta di doverlo rimontare; ci è voluto tantissimo, tremavo, ma ho capito che il meccanismo che muoveva tutto era l’equilibrio, un sistema perfetto e sincronizzato, c’erano viti che comandavano più chiavi e tasti e viti che dovevano essere strette in modo da far chiudere tutto perfettamente.

Se avessi stretto troppo un tasto, un altro sarebbe restato aperto e se avessi stretto troppo poco, l’altro sarebbe rimasto aperto, insomma una cosa davvero complicata per una ragazzina. Questo è stato il mio primo approccio a questo mondo e vi fa capire realmente come vedo le cose; non mi fermo mai alla superficie, a ciò che si vede, perché mi incuriosisce molto di più quello che non si vede.

Questa è la stessa strategia che utilizzo per studiare la musica e suonare lo strumento, come già detto nel mio articolo precedente, andando oltre quello che appare. La nostra performance strumentale ci coinvolge non solo sul piano intellettuale quindi, ma anche sul versante corporeo in un binomio mente-corpo che nell’atto performativo è assolutamente necessario ed inscindibile, come quei tasti perfettamente in equilibrio tra loro.

L’approccio psico-cinestetico nella nostra storia flautistica aiuta a migliorare, perfezionare e sviluppare il nostro sistema sensoriale e la nostra memoria, a lavorare con il corpo e lo strumento in una coordinazione perfetta, attraverso esercitazioni e tecniche mirate; ci spinge ad entrare nel concreto dell’atto musicale.

Partiamo dal presupposto imprescindibile che Il corpo è davvero il nostro vero strumento e non una sua appendice; è la parte reale e vibrante della catena di produzione del suono. Spesso pensiamo erroneamente al nostro strumento come ad un oggetto estraneo a noi che dobbiamo in qualche modo dominare e possedere, ma non diamo la giusta rilevanza al valore del nostro corpo da cui parte tutto. Il nostro strumento, qualunque esso sia, inizia dal nostro corpo, dalla nostra mente interiore l’IO cognitivo e nel nostro IO emozionale, proseguendo poi nello strumento che diventa così la nostra voce, ma sostanzialmente l’ultima parte di questo magnifico processo. Quindi solo la sinergia perfetta tra i due elementi può produrre l’evento musicale.

Attraverso l’atto esecutivo, lo strumentista traduce in una materia percepibile all’esterno le relazioni che si stabiliscono all’interno della propria idea interpretativa; questo articolo pone la sua attenzione sull’ approccio psico-cinestetico, che ritengo sia l’unico in grado di produrre la consapevolezza del processo musicale. Perché suonare è un atto di pura audacia e, insieme, di profonda interiorità, in cui a pensare, suonare ed esprimersi è l’organismo intero.

Tutto il corpo prende parte al pensiero, al sentimento, alla volontà, attraverso dinamiche di assimilazione e rifiuto che definiscono la libertà espressiva dell’Io. 

La musica è la rappresentazione sonora, simultanea, del sentimento del movimento e del movimento del sentimento.”          

Bob Marley

Un musicista, nel corso di una performance, se pur legato alla partitura, presto si perde dentro la magia del suono e del processo creativo per diventare sé stesso. In questo senso tutto si basa sulla volontà e sul pensiero, sulla capacità del corpo di ricordare, decidere, anticipare, esprimere, creare. Noi siamo strumento di questi processi, realizzazione di quel che accade nelle nostre strutture nervose. Tra le tensioni che si devono affrontare, l’ansia del risultato espressivo e la pura ricerca artistica.

In questa audace sfida con il suo cervello si spera, più di qualsiasi cosa, che nulla interferisca con il movimento delle mani. Affrontiamo, capiamo e gestiamo ogni giorno il nostro IO cognitivo e quello emozionale, in un equilibrio estremo essi sono i due alterego di un musicista, sempre in una continua lotta verso la ricerca della perfezione.

IL nostro IO cognitivo è quella parte che ciascun musicista esercita per tutta la sua vita lavorando e studiando per assimilare culture stilistiche diverse, tecniche, tradizioni, elementi di teoria, linguaggi musicali differenti. 

Per questo e così importante sentirlo costantemente e non dimenticarsene mai, curarlo come si cura una piantina. Nell’esecuzione artistica poi non si deve mai sottomettere l’IO emozionale all’IO cognitivo, ma farne di questo un forte alleato. Essi danno costantemente forma e sostanza alle nostre espressioni in una condivisione emotiva ed empatica. Senza la partecipazione dell’IO emotivo, dunque, quelle mappe neurali che fanno di noi quello che siamo non riuscirebbero ad esprimere nulla, perché è proprio mentre suoniamo e che lasciamo risuonare quel frammento melodico, quel colore, quel sapore armonico, che riusciamo ad esprimere noi stessi; è solo così che si crea la Magia della musica, essa è proprio il valore imprescindibile di una qualsiasi performance musicale, ne detta il profilo estetico, la possibile condivisione emotiva, empatica e sensibile.

Il partecipare profondo a tutto questo, attraverso l’io Cognitivo ed Emozionale e una condivisione sincera dei due aspetti, permette di riuscire a dare espressione alla Magia. Ogni strumento non è solo una frequenza, per quanto ricca e complessa, ma è sempre anche un veicolo d’informazioni molto articolate, informazioni che esprimono aspetti sensibili, emotivi, culturali, teorici, cognitivi, risvegliando sia in chi ascolta che in chi suona, elementi di memoria soggettiva e condivisa, passioni e sentimenti. 

“La Musica è la forma più forte di Magia.

Marilyn Manson

Nella psicocinestesia ricopre un ruolo fondamentale nell’equilibrio intrinseco quindi dell’IO Emozionale e di quello Cognitivo. Spesso mentre suoniamo assumiamo con il corpo atteggiamenti negativi che non aiutano ad ottenere un bel suono e una bella espressività musicale, questo succede inconsapevolmente, siamo così presi dall’esecuzione da dimenticare che dobbiamo accogliere il suono dentro di noi.

A volte è il nostro apparato respiratorio a respingere e bloccare la nostra libertà sonora, chiudiamo la gola, respiriamo in tensione. A volte è la nostra postura che ci tradisce, la nostra schiena, le nostre braccia, il nostro apparato fonatorio. 

Sostanzialmente dovremo ambire a raggiungere una libertà flautistica che ci consenta di esprimerci al meglio.  Come fare per portare il corpo a uno stato di rilassamento totale, libero da ogni blocco fisico emotivo e funzionale?  Bene, questo lavoro si fa su sé stessi, la prima cosa che si deve fare è lavorare sui nostri blocchi emotivi, non sul flauto, ricordiamoci che il flauto è solo un mezzo espressivo.

Il blocco emotivo è quello che non ti fa esprimere, le cattive abitudini posturali ed espressive, quello che non ti dà libertà di spingerti oltre. Prima dobbiamo fare un lavoro di presa di coscienza, scoprirsi, e riconoscersi una propria identità. Con la musica si esprime sé stessi, non esprimi altro, attraverso la musica il musicista deve essere libero di arrivare ad esprimere il proprio io interiore. In sostanza impara a conoscere te stesso intimamente, il tuo corpo, la tua mente e poi riuscirai a esprimere attraverso uno strumento quello che senti dentro, creati una sorta di libertà interiore mentale e fisica che ti dia l’imput giusto.

Partire quindi da dentro se stessi è la strada giusta, spesso noi guardiamo al finale dell’esecuzione, al concerto, ma dimentichiamo che la fine non esiste senza inizio. Arrivare a poggiare le dita su uno strumento e a creare dei suoni, delle frasi musicali espressive, significa aver fatto uno studio per conoscere e sapere da dove tutto questo parte, conoscere dove ha inizio ci permette di arrivare molto più avanti.

Ricordiamoci che un quadro è fatto del tutto ma anche del poco, di ogni minima sua parte. Un quadro si guarda nella sua interezza ma non nasce intero, nasce da piccoli frammenti che via via evolvono, nasce da un’idea, da uno stile, dai colori, dalla densità delle pennellate e dalla loro forma, dalla luce e dalle ombre, da uno stato d’animo, da un’idea. Ecco, il processo conoscitivo e flautistico è questo, se respiro… quanto respiro, come il mio suono può evocare un sentimento, in fondo è questo alito di anima che esce fuori e va nel mio flauto che crea la magia, come una splendida pennellata artistica ricca di colori.

Creiamo un filo immaginario che parta da dentro ed entri nel nostro io. Immaginiamo con la nostra mente il suono come un elastico che parta attorcigliato e via via si tiri creando la tensione; tensione che non va mai interrotta. Questo è un aspetto importante, la visualizzazione di quello che il nostro corpo compie per raggiungere l’obiettivo musicale, guardarsi dentro. Il suono finale è il risultato di una sinergia della tua mente, del tuo corpo, così che il tuo strumento sia in un equilibrio totale.

L’espressività viene dalla tensione e rarefazione del suono che ondeggia; quindi, quando suoniamo, dobbiamo vedere il suono propagarsi attorno a noi, immaginarlo che si libri nell’aria, e vederlo muoversi, con lo scopo mirabile di arrivare a esprimere la sua profonda ricchezza.

“Per me la musica è il colore non il dipinto. La musica mi permette di dipingere me stesso”

David Bowie

Primo esempio di Psicocinestesia

Ogni brano di cui affrontiamo l’esecuzione è un viaggio interiore che scava dentro il vostro io, crea un solco indelebile, sostanziale per crescere musicalmente e per mettere radici solide per un nuovo percorso e una nuova scoperta musicale.

Dobbiamo affrontare lo studio di un passo difficile, non solo dal punto di vista articolare, ma formale ed emotivo. 

Guardate il passo e scopri come è strutturato:

  • capite come procede
  • sale
  • scende
  • è una progressione
  • dove e come si muove
  • dove si appoggia
  • dove può vivere di inerzia
  • sfruttate il punto di vista   
  • che emozioni vi suscita
  • pensate che le dita si muoveranno bene solo se capite il senso, la direzione, la struttura, la sua parte    emozionale

Secondo esempio di Psicocinestesia

Quando studiate l’emissione per verificare come si muove la vostra aria, guardate l’alone che si viene a creare sulla boccoletta. Perché il suono sia centrato essa dovrà creare l’alone esattamente al centro di questa ed essere piccolo e verticale. Visualizzate il percorso che essa fa, partendo da dentro prima di arrivare ad infrangersi .

Terzo esempio di Psicocinestesia

Quando eseguite un passo provate a pensare che sia il tasto ad alzare il dito e a spingerlo in su:

  1. fermate le dita esattamente dove si blocca il tasto in questo modo eseguirete tutto più correttamente,
  2. alleggerite la pressione delle dita esse si alzeranno il tanto che serve e non più 
  3. percepite i tasti sotto le dita anche e sono fermi mentre suonate e in riposo momentaneo

Così facendo fornirete un assetto più preciso al vostro strumento elemento indispensabile. 

Esercizio sulla MICRO-RESPIRESPIRAZIONE

Spesso ci troviamo a dover suonare lunghe frasi musicali dove obiettivamente non si dovrebbe respirare, ma magari è necessario farlo. Dobbiamo respirare senza intaccare la velocità, senza mollare la tensione del suono, senza danneggiare l’intonazione, senza allontanare la lingua per avere ogni inizio frase pulito… insomma respirare senza fare danni:

Esercitatevi a fare respiri veloci; si possono fare respiri molto veloci, come dico sempre dei micro-respiri tra le semicrome quando è necessario, ma dovrete lavorare, come per tutte le abilità del flauto, partendo da “lentamente” per visualizzare con il respiro l’estensione del torace e il riposizionamento della lingua. Questo esercizio si presta alla Micro-respirazione, conviene utilizzare piccoli respiri veloci o velocissimi, piuttosto che un respiro completo.  È così che imparate a mantenere i polmoni pieni quando il posto per respirare è lontano ed avete poco tempo per respirare nel mezzo. È solo una tecnica che va praticata con tenacia e convinzione perché, non dimentichiamoci che i cambiamenti, anche quelli flautistici, avvengono prima nella nostra testa, è dentro di noi che accettiamo un cambiamento e poi abbiamo modo di lavorare ad esso:

  1. Non aprite troppo la bocca quando fate i tuoi Micro-respiri se non quel tanto che serve
  2. la vostra lingua deve essere sempre in posizione, quindi posizione lingua e contemporaneo micro-respiro
  3. ogni inizio diventerà perfetto e il vostro nuovo suono non sarà sporco
  4. suonate in modo che la vostra imboccatura rimanga fissa
  5. Inspirate velocemente e sarete già pronti per la prossima nota; non ci vorrà molto tempo.

L’esercizio vi suggerisce di fare un respiro veloce tra due note, poi ogni terzina, ogni quartina e così via, accorciando della metà l’ultima nota del gruppetto. In questo modo iniziate a non aprire troppo la bocca e a respirare velocemente nello spazio di tempo che avete e a forzare le costole ad espandersi. Ovviamente non lo suonerete per davvero in questo modo e non respirerete ogni cellula ritmica, ma questo lavoro vi servirà a respirare velocemente senza cambiare l’imboccatura.

Dovete imparare a respirare velocemente perché quando la musica ha un crescendo, avrete bisogno dell’aria e non dovrai andare in affanno. Piccoli respiri veloci ti daranno l’aria di cui avrete bisogno tanto quanto un respiro completo, quando non ci sarà nessun posto dove fare un respiro grande. 

Esercitatevi e attenzione a non cambiare tempo o ritmo, a non creare spazi per respirare nel tempo ma a rubare spazio nel tempo, siate creativi, usate le scale, gli arpeggi ecc. Usate il metronomo perché manterrà il vostro tempo fedele e non vi permetterà di rallentare inavvertitamente, aumentando la velocità con gradualità. 

È solo questione di pratica perché potrete fare un respiro molto veloce, forzare le costole ad espandersi e l’aria entrerà abbastanza velocemente, almeno abbastanza per passare al successivo posto dove respirare con calma. 

Se non vorrete più rimanere senza aria, dovrete studiare la tecnica giusta che impedisce che questo accada e danneggi il vostro suono. Lavorare su questo richiederà settimane, poi applicate via via ai brani che state studiando, come tutte le cose in cui si vuole progredire la gradualità è tutto.

La gestione dell’aria è uno degli scogli più grandi degli strumentisti a fiato e dei cantanti, ma superato questo la vostra espressività ne trarrà vantaggio e inizierete a suonare esattamente come il vostro cuore vi dice.

Nel prossimo articolo, approfondirò le tecniche accennate e proverò a guidarvi in questo lungo percorso nella PSICOCINESTESIA FLAUTISTICA.


Mirella Pantano

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Consegue la Laurea in flauto traverso, allieva di C. Tamponi e A. Pucello.
Svolge attività concertistica come solista, in orchestre sinfoniche, televisive, tra le quali “La corrida”, “Domenica In”, “Concerto di Natale 2009” e molte altre.
Svolge attività concertistica esibendosi come solista Parigi, Miami, Barcellona, Belgio, Valencia, in gruppi da camera, in duo pianistico con clavicembalo repertorio barocco e orchestre.
E’ docente di Masterclass flautistici con specifica in Flauto in do, basso. sol e ottavino.
Vince a soli 14 Anni il Primo premio assoluto al Concorso letterario di cui ê Presidente di giuria Libero de Libero, con premiazione in diretta su RAI DUE, da allora è autrice di innumerevoli favole musicali, per alcune delle quali “UN ALTRO CIELO” E “IL BOSCO PRODIGIOSO” sono state messe in scena, realizzando CD per uso didattico

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| Tags: Flute methodology, kinesthesia, Mind technique, Mirella Pantano, Psychokinesthesia, psychokinesthetic, teaching

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il mio articolo sulla rivista internazionale flautistica …….. https://thebabelflute.com/psychokinesthesia-in-the-transverse-flute/

Psicocinestesia nel flauto traverso

September 20, 2021 | No Comments

di Mirella Pantano

Nei miei anni di esperienza nella Didattica Flautistica ho avuto modo di constatare che imparare ad esprimersi musicalmente richieda una maturità sia fisica che psichica, a cui si può giungere con un approccio didattico e di studio di tipo psicocinestetico. Lo sviluppo di questa consapevolezza musicale non può prescindere dalla acquisizione, dal controllo e dalla comprensione, dunque degli elementi basilari della fisiologia e della psicologia che si cela dietro l’atto emissivo, inteso non come singolo atto tecnico finalizzato all’emissione sonora, ma un vero e proprio atto consapevole di costruzione della identità sonora, che si riflette nel prodotto finale della attuazione del pensiero musicale.

Non è possibile dunque codificare un atto espressivo prescindendo dalla respirazione; l’atto ritmico-cinestetico che si compie è infatti per l’uomo il fondamento psico-fisico della vita.

La fisiologia umana coniuga il respiro con la voce, quale primo prodotto sonoro, un prodotto che precede evolutivamente la parola e qualunque altra forma di costruzione emissiva che utilizzi strumenti esterni; la voce è capace, già in nuce, quale atto primigenio, di offrire una espressione a partire dagli andamenti melodici, prosodici, timbrici e temporali ad essa connaturati.

Fantasia e creatività si mescolano infine per raggiungere una varietà espressiva che comprende suoni diversi in una sfida costante generata dall’impulso di esprimersi con un linguaggio fatto di suoni formati da toni e registri diversi.

L’acquisizione, dunque, nel percorso di crescita dell’individuo, delle capacità di traslare in forma strumentale la complessità della vocalitá espressiva, diventa elemento fondamentale. E a questo deve tendere l’approccio psicocinestetico.

Esso aiuta a migliorare il nostro sistema sensoriale e la nostra memoria, a lavorare con il corpo e lo strumento in una coordinazione perfetta, attraverso esercitazioni e tecniche mirate.

La nostra sensibilità muscolare cinestetica interviene nella regolazione dell’attività strumentale, fornisce consapevolezza dei propri muscoli e dei loro movimenti. La nostra psiche ci porta a sviluppare la capacità di utilizzare tali strutture nelle attività di produzione attraverso la riflessione e introspezione sul nostro operato, per avvicinarci il più possibile alla esecuzione che abbiamo codificato nella nostra idea musicale. Maggiore sarà questa identificazione tra atto reale e proiezione mentale, maggiore sarà la sensazione di possedere una propria dimensione espressiva, un proprio personale linguaggio.

Il corpo è parte dello strumento e non una sua appendice; è la parte VIVA della catena di produzione del suono. Spesso pensiamo al nostro strumento come ad un oggetto estraneo a noi che dobbiamo in qualche modo dominare. Così pensando, sbagliamo approccio cioè non diamo la giusta importanza al nostro corpo da cui parte tutto. Il nostro strumento, qualunque esso sia, inizia dal nostro corpo, dalla nostra mente interiore e prosegue poi nello strumento che diventa così la nostra voce.

Da qui si evince che solo la sinergia perfetta tra i due elementi può produrre l’evento musicale. La performance strumentale ci coinvolge non solo sul piano intellettuale, ma anche sul versante corporeo in un binomio mente-corpo che nell’atto performativo è assolutamente necessario ed inscindibile.

Attraverso l’atto esecutivo, lo strumentista traduce in una materia percepibile all’esterno le relazioni che si stabiliscono all’interno della propria idea interpretativa; questo l’articolo ha posto la sua attenzione sull’ approccio psico-cinestetico, che ritengo sia l’unico in grado di produrre la consapevolezza del processo musicale.

Il discorso si amplia e complica ovviamente, se poniamo l’accento sul contenuto dell’atto performativo, cioè sul possesso di quelle competenze estetico-musicali che esulano dal semplice apprendimento meccanico del gesto. Quando ci si avvicina allo studio della musica, infatti, la maggior parte degli sforzi sono volti allo sviluppo delle capacità di decodifica del codice e di trasferimento dal pentagramma alla diteggiatura specifica dello strumento. Saper suonare è ridotto frequentemente alla capacità di lettura di un brano, mentre vengono trascurate le competenze connesse alla esplorazione timbrico-espressiva, la conoscenza della musica come terreno creativo, la manipolazione degli aspetti ludico-improvvisativi ed organizzativi del materiale sonoro.

Questo produce una asimmetria importante, che può condizionare il “saper fare” tramutandolo in una mera attività meccanicistica, rallentando ed inibendo lo sviluppo delle capacità di produzione autonoma del proprio pensiero sonoro.

Non sapere “cosa fare” nel discorso musicale ci porta ad ottenere un risultato casuale, discontinuo ed insicuro, che pregiudica la nostra serenità più di quanto non faccia la presenza di errori tecnici o di momentanee imperfezioni.

In questo senso, avere una chiara percezione del suono e della sua natura, diventa elemento di coesione performativa, alleato di una matura gestione del materiale musicale e facilitatore della natura comunicativa della performance musicale.

La psico-cinestetica si rivela dunque come la nostra capacità di pensare, “sentire” il suono dentro di noi prima ancora che fluisca dal nostro strumento e successivamente giunga attraverso il mezzo condiviso dell’aria, all’ascoltatore.

Il mio percorso, utilizzato per fini di studio e di apprendimento, aiuta a maturare tutte quelle pertinenze alla conoscenza del nostro strumento di cui abbiamo bisogno; come una macchina ben funzionante, tutto deve essere sulla stessa onda e muoversi in sincrono perfetto.

Psiche e movimento sono uniti da un obiettivo più grande, cioè l’espressione artistica.

La nostra capacità di introspezione ci aiuta a prendere noi stessi come oggetto di studio, ad imparare a scoprirci. Saper trovare nuovi punti di vista ed angoli di osservazione non convenzionali nella musica con cui ci approcciamo, può aiutarci a trovare nuove chiavi di lettura di elementi apparentemente convenzionali.

La musica, infatti, si può osservare da innumerevoli punti di vista. Scendendo in profondità, leggendo oltre l’ostacolo tecnico o l’aspetto formale si può arrivare a cogliere aspetti che spesso ad uno sguardo superficiale sfuggono.

Ogni brano si può raccontare come un quadro sonoro, nelle cui trame si annidano suggerimenti e porte di altri mondi, altre chiavi interpretative, altre suggestioni; rivelando ciò che non si vede potremo coglierne la sua essenza più intima. Questo lavoro di indagine, che coinvolge tutti gli aspetti finora citati, è indispensabile per acquisire una capacità tecnico-musicale unica e riuscire a veicolare la nostra espressività dal nostro io profondo fino al pubblico.

La parte di esercitazioni (ed in generale l’intero approccio psicocinetico) allenano ciò che mette in contatto un ragionamento, un’emozione (da questo la parola psico) e un movimento (da questo la parola cinetica). Questa capacità deve essere potenziata come mezzo per sviluppare la coscienza nella produzione tecnico-musicale.

Per sfruttare al meglio il lavoro sulla psico-cinestetica, bisogna programmare le sedute d’allenamento, stilare gli obiettivi che si vogliono raggiungere, chiarire quale capacità vogliamo allenare ed infine agire per gradi, come in tutte le esercitazioni il mio principio cardine è quello della gradualità.

Lo scopo principale delle esercitazioni è quello di formare un musicista che sappia “osservare” con la mente, avere cioè una visione dell’atto musicale, una sorta di osservazione dall’esterno e dall’interno, visualizzando ogni movimento, ogni respiro, ogni attacco, ogni suono. La mente deve riuscire in maniera ottimale ad osservare e poi produrre con consapevolezza.

Il musicistadeve essere bravo a tenere elevata l’attenzione, magari scegliendo esercitazioni divertenti e il più possibile variegate, in modo così da tenere anche alto l’entusiasmo.

Gradualità, consapevolezza, variazioni, ripetitività delle esercitazioni e memorizzazioni aiutano a ben assimilare quello che stiamo ricercando. La musica è ricerca del proprio io interiore a fini artistici.

Per fare un piccolo esempio, si può parlare del nostro suono; esso inizia prima ancora del nostro respiro, nella nostra testa, dobbiamo sentirlo vibrare dentro. Non è solo frutto di una stimolazione neurale, ma il principio del nostro essere. In esso c’è tutto quello che siamo, che siamo stati e che saremo; suoneremo esattamente come siamo, consapevoli di esprimere il nostro inconscio, che vive nascosto dentro di noi.

Siamo tutti fisicamente, emotivamente, spiritualmente e interiormente diversi, perciò, lavorando così possiamo tirar fuori il nostro IO musicale interiore. Solo allora raggiungeremo l’obiettivo di divenire un tutt’uno con il nostro strumento.

In conclusione posso dire che la psico-cinestesia, nella sua espressione più affascinante e le sue tecniche, ci aiutano a creare musicisti con una mentalità più duttile, con la consapevolezza di se nello spazio, con una percezione del corpo e dello strumento come un unicum fluido e vibrante, che sapranno essere concentrati per lunghi periodi, capaci di adattarsi e di agire al meglio ad ogni minima variazione della situazione e sapranno esprimere se stessi nella musica senza stravolgerne lo stile, ma aggiungendo ad essa il proprio IO intimo espressivo e musicale.

Questo che vi propongo è un esercizio di routine settimanale, ha come obiettivo raggiungere un suono omogeneo e pulito sulle tre ottave, richiede almeno 20 minuti al giorno per una settimana e si sviluppa in questo modo:

  1. controlla la posizione delle labbra;
  2. prepara il tuo corpo all’emissione;
  3. mentre sali lentamente nella scala di do maggiore rimani più possibile fermo con le labbra cercando di non mollare la tensione laterale, sentirai un leggero bruciore alle labbra non mollare, vuol dire che stai lavorando bene;
  4. quando hai bisogno di aria però respira con il naso senza mollare, questo per tutte le ottave, l’esercizio serve al controllo della posizione delle labbra, del flusso e velocità concentrandosi a stringere le labbra nei lati ma a lasciare morbido il centro;
  5. visualizza nella mente il flusso dell’aria e la nostra ancia virtuale, cioè il canale o corridoio da cui fluisce il suono, il muro verso il quale si infrange;
  6. ascolta la vibrazione dentro di te e quella del tuo strumento;
  7. non mollare e non avere fretta questa è la chiave del successo.

Verifica il risultato dopo una settimana se pensi di avere ancora bisogno ripeti ancora per un’altra settimana.


MIRELLA PANTANO

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Consegue la Laurea in flauto traverso, allieva di C. Tamponi e A. Pucello.
Svolge attività concertistica come solista, in orchestre sinfoniche, televisive, tra le quali “La corrida” 10 edizioni, “Domenica In”, “Concerto di Natale 2000 con E. Morricone Rai International e molte altre.
Svolge attività concertistica esibendosi come solista Parigi, Miami, Barcellona, Belgio, Valencia, in gruppi da camera, in duo pianistico con clavicembalo repertorio barocco e orchestre ed è solista di spettacoli tatrali di cui cura le musiche.Collabora e suona nel suo percorso musicale con numerosissimi artisti Italiani ed Internazionali tra i quali: Dan MORETTI e Garrison FEWEL del  Berklee  College of Music di Boston ( USA), Jenny B,  Ennio MORRICONE, Massimo MANZI, Roberto PREGADIO. Vince TEMPERA,, Steven MERCURIO,, Amii STEWART, Cecilia GASDIA, Angelica SEPE, Eric DANIEL, Chiara TAIGI,  Ruta SCIOGOLIOVAITE, Pablo COLINO, Albano CARRISI, Michael BOLTON, Paolo PONZIANO CIARDI Enrico CASTIGLIONE, Roman NICOLAEV ,Marco ZUCCARINII ,Daniele PARIS, Cesare CROCI, Franco VASSELLI, Silvano BUSSOTTI, ,Tullio De PISCOPO ,Lino PATRUNO, Vincenzo MARIOZZI, Pippo CARUSO, Dacia Maraini, Paola Gasman…

E’ docente di Masterclass flautistici con specifica in Flauto in do, basso. sol e ottavino.
Vince a soli 14 Anni il Primo premio assoluto al Concorso letterario di cui ê Presidente di giuria Libero de Libero, con premiazione in diretta su RAI DUE, da allora è autrice di innumerevoli favole musicali, per alcune delle quali “UN ALTRO CIELO” E “IL BOSCO PRODIGIOSO” sono state messe in scena, realizzando CD per uso didattico.

Concert 2016 BRUGES

La musica mi regala mille occasioni per entrare in mondi diversi e carpirne tutto il sapore , torno arricchita da questa esperienza nuova  nel piccolo angolo di paradiso di Bruges e Gent e dico grazie ancora a chi mi ha dato questa nuova opportunita di crescita musicale